| |
Aktuálne
Podujatia
Archív
Redakcia
História
Knižná edícia
Predplatné
Kontakty
Časopis
Fragment / F. R. & G. (fan page)
|
|
Fragment
ročník 2008, číslo 1-2
Iba
maľujem a kreslím
(rozhovor Petra Zajaca s Rudolfom Filom)
RUDOLF FILA sa
narodil 19. júla 1932 v Příbrame na Morave, kde v rokoch 1938 až 1942
chodil na základnú školu; v roku 1947 začal študovať na gymnáziu v Brne.
Odtiaľto prestúpil na Umělecko-průmyslovou školu v Brne, kde sa mu podarilo
dostať do oddelenia úžitkovej maľby, ktoré viedol Bohdan Lacina. Stretnutie
s Lacinom bolo pre Filu veľmi dôležité, pretože tento skvelý človek,
výtvarný umelec a učiteľ v jednej osobe, mu pomohol v orientácii nielen
na pôde výtvarného umenia, ale aj vo svete literatúry a hudby. V roku
1952, teda v období, ktoré rozhodne neprialo umeniu, Fila začal študovať
na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Vysokú školu ukončil
v roku 1958 vďaka liberálnejším profesorom Jánovi Mudrochovi a Petrovi
Matejkovi. Od roku 1960 pôsobil ako pedagóg na Strednej škole umelecko-priemyslovej
v Bratislave, odkiaľ v roku 1990 odchádza učiť na Vysokú školu výtvarných
umení. Tu sa habilitoval na docenta a od roku 1992, teda rok po habilitácii,
pôsobí ako nezávislý umelec.
Peter Michalovič
Pochádzate z
Moravy, tam sa utvárala vaša zážitková a skúsenostná báza, tam ste chodili
do základnej školy, na gymnázium a napokon na Školu umeleckého priemyslu.
Čo pre vás znamenalo stretnutie s Bohdanom Lacinom?
Brnenská ŠUP mala
dobrú tradíciu už od založenia po prvej svetovej vojne. Suplovala do
istej miery akadémiu pre tých, čo sa nedostali do Prahy, ale hlavne
pripravovala tzv. stredné kádre pre umelecké remeslá, tlačiarne a reklamu.
Nebola vtedy ešte definovaná ako stredná škola. To sa stalo až po druhej
svetovej vojne. Názov „Škola uměleckého průmyslu“ odradil mojich rodičov,
a tak som začal chodiť na gymnázium. Tam som všeličo čarbal: vtedy populárne
„nástěnky“ atď. Profesor Dostál učil dejepis na oboch školách a podpichoval
ma, že na ŠUP by som mohol maľovať od rána do večera. Takže som šiel
na prijímačky s podmienkou, že chcem byť prijatý do tretieho ročníka,
na oddelenie maľby, aby som netratil roky. Stalo sa, a tak som vtedy
už rezignujúcim rodičom oznámil, že po prázdninách prestupujem na ŠUP.
Zmierili sa s tým. A dva roky pod Lacinovým vedením mi dali viac, než
som si mohol predstaviť. V temných päťdesiatych rokoch (1951-52) nám
nosil nádherné knihy, platne moderných skladateľov s decentným upozornením:
pozrite si, všimnite si... Vďačím mu za iniciačné upozornenia v univerzálnom
prepojení komplexnej kultivovanosti, ktoré v temnote päťdesiatych rokov
priam svietili.
Aký bol v tom
čase rozdiel moravskej kultúrnej klímy v porovnaní s pražskou a slovenskou?
Lacinova plachosť
na mňa pôsobila iniciačne svojou diskrétnosťou. Pravdy sa neservírovali
v poučkách, príklady nikdy neboli návodmi na použitie. Podnecovali k
zamysleniu, sprevádzané zdržanlivo spikleneckým úsmevom. Táto klíma
charakterizovala asi halasovskú tradíciu, ktorú po Lacinovej a Zykmundovej
smrti udržuje už iba Ludvík Kundera. Zapustila vtedy po vojne korene
v časopise Blok, ktorý predstavoval udomácnenie tradícií avantgardného
umenia v Brne.
V akom vzťahu
bola moravská výtvarná avantgarda voči surrealizmu?
Práve zmienený
Blok a kultúrna skupina okolo neho vrátane architektov a básnikov predstavovali
brnenskú modifikáciu povojnovej moderny. Na adeptov umenia to pôsobilo
fascinujúco, nespokojnosť s pražským centralizmom potom nezlikvidoval
ani teror päťdesiatych rokov. Enklávy zostali, zabarikádovali sa, ale
po odchode Ludvíka Kunderu s archívom a veľkolepou zbierkou do Kunštátu
zostal v Brne iba Adolf Kroupa ako kultúrny maják v Dome umenia, ktorý
riadil. Na ilustráciu: jedinú poriadnu výstavu v päťdesiatych rokoch
mal Bazovský v brnenskom Dome umenia. Mám ju v živej pamäti.
Poznali ste
Josefa Šímu?
Josefa Šímu som
osobne nikdy nestretol. Ani v polovici šesťdesiatych rokov, keď som
sa dostal do Paríža a mal som ho na mysli a ako idol. Keď som však už
v lietadle počul, aká grupa českých výtvarníkov a teoretikov sa k nemu
chystá, rezignoval som. Nebýval som nikdy rád jedným z. A ešte k tomu
otravujúcich takého plachého človeka. Vždy som si ho ctil ako veľkého
básnika, ktorý neznáša plagátovú popularitu, bez ambícií na akékoľvek
spoločenské uctievanie. Jeho dramatický pokoj mi bol svätý. Albín Brunovský
mi potom raz priniesol po návrate z Paríža správu, ktorá pre mňa znamenala
absolútne maximum: že sa Šímovi páčili moje veci na parížskej výstave
mladých výtvarníkov.
Oproti Chalupeckému
je jasný váš príklon k inej línii moderného umenia dvadsiateho storočia,
ktorú tvorí secesia, moderna, moravský surrealizmus...
S Chalupeckým som
sa poznal iba zbežne, bol u nás iba raz a nepadli sme si príliš do oka.
Mne vadila na jeho prejavoch istá dávka afektu, ktorú som nedokázal
eliminovať ani z jeho písomných prejavov. V jeho systematických štúdiách
Duchampa som nachádzal veľa sympatických pomenovaní i ozrejmení, ale
v kritickej dikcii ma zarážalo isté doktrinárstvo, často limitujúce
jeho pohľad. Neviem, či môžem svoje príklony konfrontovať takto jednoducho
s Chalupeckým, ale pri jeho konflikte so Zykmundom, ktorý reagoval možno
ešte impulzívnejšie a niekedy azda až explozívne, som bol na Zykmundovej
strane. Ako s tým súvisia moje príklony? V
umení dvadsiateho storočia mi boli vždy bližšie tie duchovné prúdy,
ktoré neobmedzovali umenie na otázku tvaroslovia, ako napríklad všetky
geometrické tendencie. Z nich som ctil iba tie, ktoré nebazírujú na
chladnej štylizácii, ale ani na prílišnej spontánnosti, žijúcej z bezbrehej
fantazmagórie, ktorú takisto neosobne popisujú. Vyhovuje mi dvořákovské
„umění jako projev ducha“, avšak komplementárne vyvážené „vyjavením“
alebo „zjavením“. Tento ideál vidím stelesnený v orientálnom umení (japonskom,
čínskom). Ale v európskom, najmä modernom umení to nami vždy dajako
hádže. Z chladu do tepla a naopak, takže raz mrzneme, a potom sa môžeme
hneď zas upiecť.
Prečo ste šli
na vysokú školu práve do Bratislavy?
Do Prahy sme chodili
pozerať pamiatky, galérie a výstavy. Návštevy na Akadémii a Umprum,
kde študovali naši starší spolužiaci, nás odrádzali nielen dobovým akcentovaním
„realizmu“, ale i odpudivým ateliérovým duchom, mixujúcim politický
tlak s profesorským rukopisom. S Lacinom sme nič také nezažili, uňho
sa študovala kultúra a k tej sa nám zdala bližšia nová bratislavská
VŠVU, ale hlavne Ľudovít Fulla s asistentom Ernestom Zmetákom. Fila
šiel teda do Bratislavy za Fullom, ktorý aj v čase najvulgárnejšieho
socrealizmu maľoval fullovsky, ibaže ho „vystúpili“ zo školy, než som
stihol prejsť prípravkou. Aj tak sa nám javila VŠVU v porovnaní s pražskou
AVU podstatne prijateľnejšia. Zhoršenie situácie po odchode Fullu, Nowaka,
Zmetáka zmenilo atmosféru, a tak sa študovalo viac mimo a poza školu.
Centrom štúdia sa stala knižnica a suverénne prednášky profesora Vojtěcha
Volavku.
Ako vnímate
dnes Bratislavu a Moravu, na ktorú chodievate cez leto?
Hranica medzi Slovenskom
a Moravou priniesla občasný záujem colníkov o obrazy, namaľované v rodisku
na Morave, ale aj to pominulo. Staré priateľstvá hranica nezrušila a
moje prázdninovanie v rodnej moravskej dedinke príjemne člení rok podľa
starých parametrov, ktoré mi, dúfam, vydržia až do smrti. Pármesačná
zmena rytmizuje a občerstvuje.
S kým z bratislavských
rovesníkov, ale aj starších a mladších výtvarníkov ste sa cítili spriaznený?
Bolo stretnutie s literárnym vedcom Oskárom Čepanom aj osobným priateľstvom?
Spriaznenosti posilňujú.
Najmä ak sú stavané na spoločných menovateľoch v umeleckej oblasti.
Prepojenie maľby, hudby, literatúry, filozofie sa odohrávalo v dejinách
ľudstva vždy. Väčšinou podľa slohových pravidiel, či v modernej dobe
aspoň izmových. Alebo iba na priateľských bázach. Mne osud prihral do
blízkosti výborných skladateľov: Romana Bergera, Iľju Zeljenku, Mira
Bázlika, básnikov: Ludvíka Kunderu, Jozefa Mihalkoviča, výtvarníkov:
Bohdana Lacinu, Václava Zykmunda, Dalibora a Ivana Chatrných, Jozefa
Jankoviča, Miloša Urbáska, Eduarda Ovčáčka, Jiřího Hynka Kocmana, Jiřího
Valocha, Milana Paštéku, Juraja Mojžiša, reštaurátorov: okrem mojej
ženy Doroty Alberta Leixnera. Osobitným prípadom môžem nazvať priateľstvo
s Oskárom Čepanom, ktorému režim zlikvidoval moju monografiu. Napísal
ju v roku 1968 v čase liberalizácie, od ktorej sme si veľa sľubovali.
Najuniverzálnejší vzdelanec, akého mi bolo osudom dožičené stretnúť.
Rozumel mnohým oblastiam od literatúry cez archeológiu, filozofiu, hudbu
až po výtvarné umenie, a dokonca aj sám výborne maľoval, čo sa mu podarilo
utajiť až do konca života. Zomrel na zákernú chorobu a keď sa potom
Jiří Valoch domáhal u pani Čepanovej, aby mu Oskarove maľby požičala
na spracovanie, čudovali sme sa, aké množstvo zaujímavých abstraktných
malieb, blízkych ruskej avantgarde, najmä Malevičovi a Lisickému po
ňom zostalo.
V šesťdesiatych
rokoch ste boli aktívnym príslušníkom celého československého kultúrneho
pohybu. Ako ste vnímali ľudí ako Roman Berger a Milan Hamada?
Milan Hamada zapôsobil
v literárnej kritike šesťdesiatych rokov razantným spôsobom a vyvíjal
úsilie, aby slovenská literatúra vykročila z domácich limitov. Stal
sa tak tŕňom v oku strážcom zápecníckej „slovenskosti“, idúcej ruka
v ruke so strážcami ortodoxnej straníckosti. A tak sa s ním vysporiadali.
Romana Bergera s ním spájajú dobové súvisloti, ale to by sme mohli spomenúť
viacerých ďalších, ktorí vytvárali vtedajšiu, dnes už možno legendarizovanú
klímu tých čias. A že boli tŕňom v oku straníckym a vládnym činiteľom,
ktorí si svoje postavenia vedeli ustrážiť tvrdým vymedzovaním hracej
plochy pre kultúru, aby sa im nevymkla: čo na to povie súdruh...? Mňa
vtedy tešili úspechy priateľov zo všetkých kultúrnych odborov: v hudbe
Zeljenku, Bergera, Bázlika, v poézii Mihalkovičov okruh, výtvarníkov,
ktorí popri hudobníkoch najľahšie prerážali za hranice. Po šesťdesiatom
ôsmom roku sa to všetko zjednodušilo poriadnymi komplikáciami, čistkami
v umeleckých zväzoch, ale nechce sa mi ich tu rozvádzať.
Na bratislavskej
šupke, ste prepájali výtvarnú prax s pedagogickou činnosťou. Zo sedemdesiatych
rokov sa pamätám na letmé výstavy moderného umenia s teoretickým výkladom.
Ak chce maliar
vyžiť z maľovania, musí sa prispôsobiť trhu. V historických obdobiach
zaobstarávali toto prepojenie stavovské organizácie. Príslušnosť k cechu
znamenala aj istú záväznosť: stavovskú, štýlovú... V moderných, industriálnych
obdobiach už spolky ani zväzy nedokázali prevziať pre svojich príslušníkov
pravidelné zakázky, a tak sa výtvarník musel sám rozhodnúť: buď vyrábať
gýč, alebo konzumné veci, pokiaľ chcel žiť z toho, čo sa učil. Alebo
oddeliť cirkev od štátu: maľovať slobodne a živiť sa niečim iným. Pre
mňa sa po absolvovaní VŠVU naskytla po krátkom čase vyslovene remeselného
fungovania v „Umeleckých remeslách“ možnosť vyučovať na bratislavskej
Strednej umeleckopriemyselnej škole. Zostal som tam na oddelení aranžérstva
a výtvarníctva takmer tridsať rokov. Nemal som z toho nikdy problém
rozpoltenia či nebodaj schizofrénie. Práca ma zaujala a dávala mi: okrem
chleba aj uspokojenie, keď som mal možnosť pozorovať rast svojich žiakov.
Neboli medzi nimi samí Bočkayovci, Kordošovci, Tóthovci, ale v každom
ročníku sa našli takí, pre ktorých sa oplatilo vláčiť do školy knihy,
vodiť ich po výstavách a múzeách.
Táto v podstate
enkláva mala šťastie. Vo vyslovene zlých sedemdesiatych rokoch riadil
školu Jozef Brimich, ktorý nedopustil, aby nás pri rôznych previerkach
povyhadzovali. Asi jediný nestraník-riaditeľ v celej Varšavskej zmluve
dokázal vrchnostiam servírovať veci tak, aby obstál a my s ním. Dokonca
ubránil aj naše pravidelné výstavky neoficiálneho umenia, ktoré som
robil v budove školy. Tie poskytovali možnosť vidieť vtedy nepublikovaných
modernistov i neželané smery. Pochopiteľne s obmedzenou publicitou,
ale s výkladom a debatou nad vecami.
Boli ste akýmsi
krstným otcom skupiny A-R, keď ešte nebola skupinou. Je to aj výberové
príbuzenstvo?
V podstate je to
generačný nástup, tak ako sa frekventovali umelecké zoskupenia oddávna.
Väčšinu z nich som poznal od časnej mladosti ako svojich žiakov na ŠUP,
kde sa už viacerí stavali na vlastné nohy. Bez záväznej spoločnej estetiky,
s výraznými ambíciami a s chuťou venovať sa čo najuniverzálnejšej príprave.
Dozrievanie ich postavilo do opozície k vtedajšej estetike a v zmysle
jej ostentatívnej negácie si vybrali pre svoje vystúpenia, ktoré sa
konali v nevýtvarných inštitúciách a neverejne (v Kybernetickom ústave
SAV pod patronátom Františka Mikloška) ironický názov AVANCE-RETARD
(vpred-vzad). Pod značkou A-R držia napriek rozličným názorom pokope
bez výrazných migračných snáh. Tým sa nastolila akási prísna výberovosť
napriek občasným odstredivým impulzom. Každé vystúpenie na verejnosti
dokázalo doteraz zoskupenie stmeliť. Presne opačný úkaz ako pri klasických
skupinách, ktoré vystúpením na verejnosti často končili.
Po roku 1989
ste začali učiť na Vysokej škole výtvarných umení? Prečo ste z nej tak
rýchlo odišli?
Po prevrate v roku
1989 som nastúpil ako docent odboru maľby na VŠVU v Bratislave s nádejou,
že po odchode úslužných režimistov nastal čas zmeniť akadémiu na čosi
také ako BAUHAUS alebo ruský VCHUTEMAS. Z toho sa podarilo uskutočniť
iba v prvom ročníku akýsi prípravný vorkurs, ale inakšie škola pokračovala
v tradičnom ateliérovom rozptyle. Noví výtvarníci mali uspokojujúci
dojem, že stačí, ak namiesto režimových nastúpili ľudia s progresívnym
výtvarným názorom. A to, že už na začiatku dvadsiateho storočia vyvstali
nové koncepty škôl s novými metódami výučby, akosi nezabralo. Sloboda
môže mať sklon k anarchii. Do toho prišla moja šesťdesiatka a možnosť
aspoň na konci života využiť všetok čas iba pre svoju lásku neláskavú.
Maľba totiž dokáže ukojiť svojou nevyčerpateľnosťou a schopnosťou prevteľovať
sa neustále do nových podôb. Tak ako ľudská citlivosť a zvedavosť reaguje
na stále nové zážitky.
Ste autorom
kníh-obrazov...
Súvisí to s odpoveďou
na predchádzajúcu otázku. Moje maľovanie stavia na citovaní a komentovaní
zmyslových fragmentov: telových, ktoré v poslednom čase dominujú, ale
aj v detailoch z citovaných výtvarných diel všetkých čias. A cudzie
obrazy (aj gýče!) premaľujem buď priamo alebo ich citát. Nemusí to byť
iba v olejomaľbe, podobné sa to deje i s grafikou a najviac po ruke
sú knihy a časopisy. Kniha mi prihráva čosi, čo už oddávna v sebe postrádam:
epiku. Dejovosť bola pre mňa vždy problémom a kniha ponúka jeho riešenie.
Jednoduchou následnosťou strán, premenlivosťou, ale aj disciplínou.
Intervencie a zásahy posúvajú obrazový dej knihy do často až opačného
zmyslu. Aj pri zachovaní jej konzistencie. Ale aj s tou sa dá všeličo
robiť: perforovať, parodovať... Stáva sa objektom, alebo domácou obrazárňou,
napriek tomu, že jej štruktúra zostala knižnou. A nebolo tomu tak už
od najstarších čias? Antické alebo románske, či gotické iluminované
rukopisy predstavujú vždy originálny, solitérny exemplár intímnej obrazárne.
Pán profesor Volavka, veľký vzdelanec a náš učiteľ dejín umenia na VŠVU
v Bratislave používal vtipnú definíciu umeleckého vývoja: „V umení stojí
jeden druhému na pleciach.“
Vo svojom výtvarnom
teoretizovaní hovoríte často o STREDE. Znamená tento pojem na jednej
strane mieru, na druhej akýsi mystický stred?
Nemám veľmi čo
dodať. Iba že by som množil ďalšie synonymické výrazy, z ktorých azda
hodno spomenúť duchovnú os, za ktorú považujem to, čo robí gotiku gotikou,
barok barokom atď. Bráni mi v tom však obava, aby tento princíp nebol
považovaný za štylizáciu, ktorú nemám rád, alebo za dajaké tvaroslovné
záväznosti, vyznačujúce niektoré moderné izmy. Vonkajškové alebo dokonca
teatrálne „disciplinovanie“ mi ide na nervy tak, ako aj ostatné úkroky
smerom k obecenstvu. Svojho diváka považujem za rešpektovaného partnera,
pred ktorým sa treba s úctou skloniť. Ale nepochlebovať mu zaliečavosťou
akéhokoľvek typu. A k výrečnosti ma nútila moja „chlebová“ situácia
– učiteľské povolanie na umeleckej priemyslovke. Umenie prirodzene tenduje
k transcendentnému fungovaniu, ak má človeka ťahať „hore“ a možno, že
teda aj k istej forme mystiky. Sám tento pojem sa mi však zdá smerovať
príliš vysoko. Alebo hlboko?
Máte prekvapujúco
negatívny vzťah k autoportrétu. Akoby ste sa obávali istého narcisizmu.
Môže však existovať umenie bez narcisizmu?
Narcisizmus nemusí
nevyhnutne motivovať každý autoportrét. Naopak, jestvuje veľké množstvo
autoportrétov často až s krutou introspekciou, výsmešným sebapozorovaním
a dala by sa nájsť aj celá škála autokarikatúrnych výtvorov. A na druhej
strane dokážu mnohí autori znázorniť svoju telesnosť chladne pozorovateľsky
a vidieť svoju tvár ako sústavu foriem bez okiadzania, ale aj bez kritického
úškrnu. A netreba zabúdať ani na štýlovú príslušnosť, dobovú situáciu
a celý rad ďalších faktorov, ktoré do istej miery môžu poznačiť každé
dielo, nehovoriac už o slohových danostiach, kde sa síce autor akoby
nerátal medzi prominenciu ovládajúcu obraz, a predsa len sa spodobnil
aspoň ako pozorovateľ kdesi v rohu či v pozadí. Niekedy býva dokonca
rovnocenným účastníkom scény (renesančné alebo barokové skupinové portréty).
Premaľby, knihy-obrazy,
to všetko predstavuje akési zdvojené videnie, výtvarnú reflexiu.
Slovo reflexia
som ešte v takejto podobe nezažil. Zrejme ma chcete týmto tvarom primäť
k autoreflexii. Neviem, či sa mi podarí vyhovieť. Vizuálny materiál,
jeho vtelenia a potenciál, ktorý už provokuje našu obraznosť dosť a
dosť, mi ponúka možnosti pre intervencie, neviem, či iba osobné. Nenárokujem
si na žiadne nad-, ani post-, lebo moje zásahy kolíšu od minimalistickej
bodky po miliónbodové prestriekanie a obsahovo môžu vyzdvihovať i ponižovať.
Je v tom určite značná dávka choroby z povolania – jednoducho korigujem
(učiteľský syndróm). Originály málokedy. Musia byť na dobrej úrovni,
aby sa nerozsypali ešte pred mojimi očami, ale zas nie takej kvality,
aby som sa zdráhal do nich zasiahnuť. Tým sa azda líšim od Arnulfa Rainera,
ktorý mi venoval premaľbu originálnej barokovej grafiky a na moje začudovanie
odpovedal: to je práve to vzrušujúce! A vôbec mu neprekáža, že ten list
môže byť úplný solitér, jediný, ktorý sa zachoval.
Takže: premaľby = zdvojený potenciál, ako napríklad v divadle. A potom
možnosť polemizovať, obdivovať alebo pokorovať (gýč), znásobená vizualita,
ukojenie detinských pudov, učiteľský syndróm.
Nemali ste chuť
na ďalšie medzinárodné spolupráce?
Medzinárodná spolupráca
mala isté predobrazy už za socializmu. V dobách zmierňovania protimodernistického
teroru zo strany režimu sme občas mohli vystavovať aj „vonku“. Galérie
v Rakúsku, Nemecku, Švédsku, Taliansku, Švajčiarsku nám občas čosi vystavili.
Prituhnutím sa opäť spolupráca pretrhla a nedalo sa vystupovať ani doma.
Hranice sa otvorili naplno až po osemdesiatomdeviatom, a vtedy prišli
rakúski galeristi (Knoll a Königová, bývalá Nitschova manželka) so zaujímavou
ideou: skonfrontovať našich umelcov so svetovými. Päť československých
výtvarníkov si vybralo proťajšky a mne napadlo konfrontovať sa s Arnulfom
Rainerom, s ktorým som pociťoval akúsi spriaznenosť. Rainer prišiel
vtedy prvýkrát z Viedne do Bratislavy a súhlasil. Výstava putovala po
Európe a Juraj Mojžiš prišiel s nápadom, aby sme s Rainerom urobili
výstavu na počesť významného neskorobarokového sochára Messerschmidta,
ktorý sa na posledné roky života presťahoval z Viedne do Bratislavy
a tu aj zomrel. Jeho dom zbúrali (!) pri prestavbe Podhradia. Tak sa
odvďačila boľševická Bratislava sochárovi, ktorý vymodeloval neslýchané
série grimás (autoportrétnych) a nastavil tak ľudstvu nekompromisné
zrkadlo. Z našich rôznorodých interpretácií tak vzišla vtedy výstava
s veľmi slušným katalógom.
Čo sa týka môjho vystupovania: musí to niekto chcieť, z vlastnej iniciatívy
iba maľujem a kreslím, k ostatnému ma musí vyzvať niekto, kto má o to
záujem.
Nie je dnešná
kultúra najmä kultúrou ničenia?
Vývoj umenia sprevádzajú
čas od času výpady proti ustáleným formám, ktoré sa javia súčasníkom
ako ničivé, respektíve sebaničivé. Spochybňujú arzenál, výbavu, ktorou
sa vyznačovali ustálené formy. Napodiv sa potom tie isté výpady začnú
etablovať ako kladné a dokonca prínosné, lebo občerstvujú krvný obeh
umenia, ktoré je nezničiteľné. Robí človeka človekom. Samozrejme, popri
vede a ďalších aktivitách. Ak ide skutočne o kultúru, aspekty negácie
nemôžu znamenať ničenie. Prvky toho, čo nazývate ničením, majú výstražný
charakter a skutočné umenie je už svojou objavnosťou nevyhnutne opozičné.
K tomu, čo už tu bolo. Bez toho, aby muselo všetko doterajšie zničiť.
Duch si údajne prúdi, kade chce, takže si svoj priestor vždy nájde.
Ako vidíte európsky
kontext výtvarného umenia?
V dnešnom umení
by sme už pravdepodobne ťažko hľadali špecifiká, ktoré by špičky európskeho
umenia odlišovali od svetového. Ešte v nedávnych smeroch dvadsiateho
storočia, ako napríklad v abstrakcii alebo v pop-arte bolo možné nájsť
akýchsi spoločných menovateľov, alebo grupy, viazané odlišnými programami
amerického a európskeho zoskupenia. Neviem ale, či by bolo možné označiť
jav, sprevádzajúci súčasné umenie za entropický.
Akým smerom
sa uberá dnešné výtvarné umenie?
Umenie, pokiaľ
sa nestane slúžkou alebo iba ozdobou, neuznáva limity, nastavené raz
módou, inokedy režimom. A pokiaľ chtivo reaguje na vonkajšie impulzy,
väčšinou sa im odvďačí nekvalitou. Obráti sa jednoducho chrbtom. Impulzy
a motoriku vývinu si najradšej stanovuje samo a taktiež smer, kam sa
uberať. Duch si vanie, kade chce a zafúkanie módy sa prezradí jednoducho:
keď prestane fúkať, zmizne smer. A tých bolo v dvadsiatom storočí neúrekom,
až chudák divák potreboval smerovky, príručky, školenia, bienále...
Charakterizovať dajaký celkový trend si netrúfam, lebo neviem o žiadnom
dominujúcom výtvarnom smere. Škála sa rozvrstvila a dokonca vývoj jednotlivca
sa často odohráva priam dramaticky, tak ako to prebehlo modelovo v prípade
iniciačnej osobnosti dvadsiateho storočia Pabla Picassa, ktorý popieral
sústavne svoje včerajšky v mene zajtrajška. Občerstvujúco inovačne a
poskytol tak model pre väčšinu nasledujúcich smerovaní.
Rozhovor pripravil
Peter Zajac.
|
|
Obálka
čísla:
Ilustrácie:
Obsah
čísla:
Rudolf Fila
Niekoľko viet
s. 3
Ján Litvák
Vŕbová duša
s. 7
Mobile in mobilis
Laučík – Štrpka – Repka
s. 19
Z chladu do tepla a naopak
Rudolf Fila trochu podrobnejšie
s. 69
Czeslaw Milosz
Z posledných básní
s. 101
Poste restante
Theo Florin
s. 109
Súčasná európska poviedka
Jevgenij Griškovec, József Csakó
s. 131
Rudolf Sloboda
Čitateľské poznámky
s. 157
|
