|
|
|
|
Aktuálne
Časopis Fragment / F. R. & G. (fan page)  |
Fragment
ročník 2012, číslo 4
Ak si do toho času situujeme Tatarkov vynález Démona súhlasu (1956), trebárs si aj spomenieme na dych vyrážajúci rešpekt voči onomu fantastickému traktátu z konca stalinskej doby. Lenže po čase sa (vraj) na tatarkovské staršie protirečenia navŕšili protirečenia nové a tak mohlo - či muselo? - prísť na odhalenie "mýtotvornej potencie Tatarkovho diela i osobnosti" (M. Bútora), ba aj na odsúdenie kompletného "démona pátosu" (V. Mikula). Pretože naisto netúžim byť zahrnutý do ponovembrového tatarkovského diskurzu, zúžil som si esejistiku Dominika Tatarku na jediný, hoci nie okrajový aspekt jeho diela. Na hľadisko, odkiaľ vnímal a pomenoval niektoré problémy aktuálneho slovenského výtvarného umenia, ktoré videl - napríklad v esejách ako Povedomie kultúry - rozprestreté do minulosti, presnejšie napísané: do hĺbky nápovedí archetypov. V čase postmodernom mu to vyslúžilo akurát úškrn nad "úsilím fundovať slovenskú kultúru archetypálnymi argumentami" (V. Mikula). Neviem, či si také tvrdenie voľajako urgentne žiada vysvetlenie, ale bez pokusu o niečo také bolo a bude ľahko šermovať Tatarkovým sebadojímavým romantizmom a sugestívnym ideologizmom "romantického pútnika". Okrajový - neokrajový aspekt Tatarkovho záujmu o "výtvarno" však predstavoval v radoch bojovných či skeptických, mocibažných či sleposlúžiacich príslušníkov spisovateľského remesla čosi dovtedy nepredstaviteľné. Tatarka vstúpil do diskurzu šesťdesiatych rokov minulého storočia a zmenil jeho paradigmu.[1] Zároveň jeho písanie zo šaldovského rodu kritiky pátosom razantne spolarizovalo tzv. výtvarnú scénu. Dominik Tatarka sa tak ocitol zoči-voči pokojne rozvadenej komunite zväzových výtvarníkov. Znepriatelil si monumentalizujúcich "ohýbačov železa" a k viac trápnym ako smiešnym výhradám vyprovokoval - zo strany na stranu - zaslúžilo pendlujúcich "teroretikov". Sám však sumu svojej argumentácie venoval analýze a obhajobe diela výtvarníkov Skupiny Mikuláša Galandu. Nepostrádalo to logiku Tatarkovho zaujatia výtvarným umením, ktoré sa začalo v Prahe a v Paríži počas jeho vysokoškolského štúdia a pokračovalo v čase písania Panny zázračnice intenzívnym záujmom o tvorbu maliarov a sochárov spolupracujúcich s nadrealistami, teda jeho generačnými súputníkmi. Ten čas je podstatný pre porozumenie Tatarkovým esejám. Mladého gymnaziálneho profesora Dominika Tatarku, prednedávnom dosýta "načítaného"[2] pražského a parížskeho ovzdušia, mimoriadne zaujali literárne a výtvarné prejavy nadrealistov. Čiže tvorba u nás zrejme prvej autentickej umeleckej avantgardy. Lenže nadrealistické výtvarné diela, dovolávajúce sa vnútornej spriaznenosti so surrealizmom, ho zrejme neuspokojovali. Veď aj svojmu Tristanovi, jednému z protagonistov Panny zázračnice, venoval recept na namaľovanie obrazu, lebo ten si skôr vynucoval "aby to malo akýsi iný zmysel" a "nevynašiel ako na to /…/ a výsledok svojej aktivity nebadal na plátne, ale skôr v sebe." Išlo mu teda o aktivitu smerujúcu k vynájdeniu akéhosi iného zmyslu? Nepochybne zmyslu iného umenia, predstavovaného svetom mesta, čiže miesta, ktorého ráz určoval ustavičný pohyb, sieť znakov, do ktorých sa človek môže zamotať a aj sa v nich stratiť, prinajmenšom však sveta vyvolávajúceho stavy úzkosti. Po dvadsiatich rokoch pri písaní literárneho scenára filmovej adaptácie však Dominik Tatarka bral druhú skúsenosť s Pannou zázračnicou. Zároveň prešlo dosť času, aby Démon súhlasu výhrady voči tatarkovským protirečeniam previedol do celkom iného levelu, lenže celkom pateticky čas tie protirečenia rozhojnil a navŕšil ich - hlava, nehlava. Teda, už nie majstri nadrealisti, z ktorých sa po mrazivom februári razom stali robotníci socialistického realizmu, ale zoskupenie mladých výtvarníkov - galandovcov. A Tatarka ich už neoznačoval technickým pojmom skupina, ale nazval ich pokolením. Očividne si uctil galandovskú mieru štylizácie tvaru ako čosi, čo završuje jednu z línií tzv. druhej avantgardy. Zároveň však otvoril priestor, v ktorom - vlastne dodnes - šarapatí kontrapunktické zadefinovanie tejto línie. Špecifickým svetom výtvarných diel galandovcov bol svet dediny, čiže svojím umením mienili proklamovať nielen vradenosť do tradície slovenskej moderny, ale aj vrastenosť do významovej štruktúry poznaného a uctievaného, nie bez reziduí romanticky zafarbeného a utilitárne vnímaného národovectva. No len dvaja z deviatich galandovcov sa usadili a tvorili v menších mestách, v Žiline a Martine, ostatní už zostali v Bratislave. Z tohto naoko protirečivého určenia vznikla tvorba, ktorá navracala slovenskému výtvarnému umeniu vývinovú logiku a ráz autentického dobrodružstva. Naviac surovo pretrhnutú vývinovú logiku práve majstrami nadrealistami v uniformách socialistického realizmu. Šmak autentického dobrodružstva však plne zodpovedal Tatarkovej predstave o - zjednodušene napísané - zväzbenosti estetickej a sociálnej zložky umeleckého diela a ich vzájomnom ovplyvňovaní. Vnútornou témou Tatarkových zamyslení sa nad dielom Vladimíra Kompánka, Paľa Tótha, Andreja Barčíka či Milana Laluhu bola obhajoba slobody umeleckého prejavu. Dá sa to povedať aj takto: Tatarkove eseje vedeli čitateľov scitlivieť na hodnoty výtvarného umenia i na zápas o tie hodnoty. V čase besného zákazu publikovania zasa rovnako vedel scitlivieť svojich poslucháčov rozprávaním o hodnotách hmotnej kultúry ozaj v širokých súvislostiach. Nie nepodobných uhrančivej myšlienke André Malrauxa o Múzeu bez múrov. Dominik Tatarka v čase najnádejnejšom, na jar 1968, nehovoril o ničom inom ako o obhajobe slobody, aj keď práve len zaujato písal proti uniformite. "Jedni si ju navliekajú len na telo, druhí aj na dušu, na myslenie a cítenie, na svoj mozog, vymýšľajú a vciťujú sa do uniformy, aby tak mohli myslieť a cítiť zaručene pravým, neúchylkárskym spôsobom, aby mohli existovať. Okrem vonkajšej uniformy na telo je tu uniforma vnútorná, navliekaná na myslenie a cítenie, na mozog, na mozog detí práve tak, ako na mozog dospelých. Touto vnútornou uniformou bola, ako vždy bývala, ideológia. Doba represií vyústila v devastáciu kultúrnych a prírodných hodnôt, kultúry práve tak ako prírody, ľudskou rukou ako živlami, danajskou pohromou. Doba represií zostane dobou neslýchaného barbarstva."[3] Dominik Tatarka vedel totiž veľmi dobre, aký význam má obrana základných práv a nárokov. Bez nich, napísal, je tu "národ s potrhanou, medzerovitou tradíciou a nechápe sa tak hlboko ako národ, ktorý má tradíciu dlhú a súvislú." čiže spoločenstvo, čo si bráni samozrejmosti, čím len stráca čas a energiu, "zaostáva a zaostávaním dostáva sa do závislosti". Lenže, teraz sa Tatarka nazdával, že rovnako dobre vie, kde hľadať spásu pred zlorečenou uniformitou. "Výtvarné umenie nám neustále obnovuje súvislosti, súvislosti našej národnej a všeľudskej kultúry, národnej a ľudskej existencie."[4] Teda "romantický pútnik" na ceste proti uniformite ideológie? Nezdá sa mi to ani po štyridsiatich štyroch rokoch. Ani ten pátos sa mi nezdá byť dosť patetickým na to, aby stál za ohrnutý nos. Vie si vôbec niekto predstaviť, akým jazykom sa v tom čase viedli diskusie o modernom a čochvíľa aj postmodernom umení? A s akými argumentami sa "diskutovalo"? Tatarkovo vystúpenie, povedzme, na obranu galandovcov bolo aj vystúpením proti klišéovitosti primitívnej "vplyvológie", ktorej sa tak darilo v teoretickom vzduchoprázdne. Obľúbeným pohrozením jedného týždenníkového komentátora bola veta, že ten či onen "pracuje pod vplyvmi". Pravdou je aj to, že práve v ňom, v teoretickom vzduchoprázdne sa darilo, napríklad, bezduchej periodizácii a najmä ideologizácii minulosti. Stratégie na osadzovanie výkladových stereotypov boli rôzne, od pompéznych výstav typu "Cez žiale a boje k slobode" či "Hrozby a nádeje ľudstva", až po fiktívnu proletarizáciu revolučnej histórie slovenského výtvarného umenia. Napokon, Tatarka z vlastnej skúsenosti vedel o deštruktívnej sile všetkých príbehov poklesnutej kultúry textu i výtvarného umenia. Zároveň si však uvedomoval ozaj intenzívne, že nestrácať čas a energiu bránením samozrejmostí je možné jedine v slobodnom a kultúrnom spoločenstve. Pretože "kultúra je zmysel, ktorý budeme vždy a za každých okolností všetci brániť. Jedinou mocou, zvrchovanou mocou v národe a štáte je kultúra. Kultúra bola a je účinným prostriedkom, ktorý uvoľňuje národnú energiu, občiansku iniciatívu a aktivitu. Kultúra je pre mňa nielen literatúra a umenie. Pre mňa základom, najširšou formuláciou kultúry sú všetky formy, predovšetkým je to kultúra spolčovacia. Že chceme rešpektovať sväté právo občianske, právo združovacie, právo slobodného prejavu, je iba jednou stránkou veci, je iba vonkajškovou formuláciou veci. Ide mi proste o vnútornú náplň týchto svätých práv, ktoré nechceme iba rešpektovať, ale v ich formách, v ich náplni chceme vidieť práve tieto naše najväčšie možnosti renesancie národného života. V takomto zmysle je mi kultúra obcovaním. Prepáčte, že sa uchyľujem k takému starému výrazu, ale inak neviem vyjadriť zmysel a náplň kultúry, ktorú som si definoval ako systém dorozumievacích prostriedkov a foriem."[5] Dominik Tatarka aj v tomto svojom verejnom vystúpení vlastne celú argumentačnú výbavu - okrem holdu J. C. Hronskému - postavil na osudoch a dielach slovenských moderných výtvarných umelcov. Ak však v súvislosti s Tatarkom nechceme, aby v čoraz ľahostajnejšie vedenom diskurze šarapatil pseudopojem "romantický pútnik" - a teda: utopista - treba sa nechať uistiť trebárs jeho "výstrahou". Výstrahou dokonca platnou oveľa viac dnes ako v šesťdesiatomôsmom: "Je nebezpečné a zneplodňujúce zužovať kultúru, ako sa to robilo, na literatúru a umenie, na estetizmus, práve tak ako na služobnosť. Akoby kultúra uspokojovala iba estetické či intelektuálne potreby hŕstky vzdelancov, špecializovaných jednotlivcov."[6] Áno, Dominik Tatarka isteže bol pútnikom, zložitým pútnikom v zložitých časoch. Vlastne chcel byť a bol svedkom, ktorý svedčil. Našťastie patril k nezvyčajným svedkom dvadsiateho storočia. Nepochybne v takom zmysle, v akom o úlohe svedka uvažoval Václav Černý. V storočí, ktoré si niežeby nechcelo pamätať, len sa mu odnechcelo spomínať. Viem, že v takomto druhu textu patrilo by sa čo najpresnejšie určiť ráz Tatarkovho esejizmu. Pravdou je aj to, že som to po niekoľkých pokusoch vzdal. Napadlo mi však uviesť ako presvedčivú analógiu odstavec z eseje Eugenia Montaleho o diele Borisa Pasternaka. Nazdávam sa, že do toho odstavca poľahky dá sa domyslieť "štýl" Tatarkovho uvažovania a písania. "To nejlepší z Pasternaka před Doktorem Živagem a autobiografickým Glejtem, který v Itálii po udělení Nobelovy ceny vyšel rovněž, je nesporně jeho lyrika, v souvislosti s níž se mluví o ,světelném lijáku', neustále se připomína Klee a Lyonel Feininger - básnik hudebník - a především Skrjabin. ,Neschopen vyjádřit se souhrnně,' říká překladatel A. M. Ripellino, ,Paternak přetváří vlastní básnickou dikci v jakési obrazné koktání. Zajíká se jako člověk, který se namáhavě snaží cosi dokázat nevěřícím, diskutuje, drmolí, zaráží se a jako by hledal slova, gestikuluje, mluví z cesty a pak náhle spustí ohňostroj zářivých metafor.'"[7] [1] Roku
1968 sa Dominik Tatarka stal na krátky čas zamestnancom Umenovedného
ústavu SAV. Pokus inštitúcie integrovať jeho formujúcu sa koncepciu
však v čase nastupujúcej normalizácie nemohol byť úspešný.
|
Obálka
čísla:
Obsah
čísla: |
|
|